GAP

Bocetos sobre la praxis de una conjunción adversativa – Alejandra Kurchan


ACTO VI – mientras se abre el telón-.

los vestidos deben ser largos

los hombres divinos

los zapatos puntiagudos

las membranas gordas,

las alimañas, todas, simulando acero.

Corte horizontal del escenario, justo al medio. El telón cuelga desde el metro noventa y cinco; preferentemente de pana, roja si es posible. De no ser roja puede ser sangre, en este caso esmerilada. Al comenzar el acto los telones se abrirán hacia el centro y hacía atrás, formando una pista triangular con sus correspondientes laterales; algo muy similar a una pirámide vista o vivida desde dentro, pero acostada, siendo que su cumbre y costumbre no se encuentra en lo alto, sino en el fondo. Las guías del telón simularán los lados mayores de un isósceles, en tanto que la base mirará al público. El público, todavía, no mira nada.

Al plegarse los telones deben chirriar los cables. El WB-40 debe estar tirado al azar en una esquina, no importa cual, el perro la alcanzará de todas formas.

Un juego de luces se instalará bordeando el telón en la parte superior; todas blancas, menos la del centro que será ambarina, de modo que en la apertura final del telón la figura del algo, o del alguien, que cuelga en la pared y de algo que se ve crecer en la base del público se unan sobre un fondo entre rojo y ambarino.

Lo que se ve crecer en la base, o a los pies del público, se ve debido a la disposición de dicroicas, es sabido que en la obscuridad nada se ve -tampoco en la iluminación completa; es más, los obsujetos completamente iluminados suelen ser invisibles o quedarse ciegos antes de quedarse mudos-; salvo que se cuente con dispositivos para luz infrarroja, o antiparras, o caretas, para lo cual sólo haría falta un intercambio facial entre algunos. En este caso debe considerarse que si bien los caretas abundan es difícil que se reconozcan a sí mismos, con lo cual el intercambio sería de dudosa eficacia; sería conveniente entonces prever caretas de plástico, so pena que aparezca algún marín de arriba a constatar el caretaje; uno de joligud, no de los de verdad que esos matan enserio y no saben nada de espectáculos retráctiles; un marín, o azul marino, que alucine con fotones pero no con paladines de justice; al menos que sepa que su careta es una careta y que los fotones no sufren de espasmos cardíacos por falta de miocardio. Las dicroicas aumentarán proporcionalmente de 5 a 100 wats, sincronizadas con la apertura del telón. De lo cual podría deducirse que habiendo un PLC, no haría falta un telonero; pero el plc no tiene cabeza, apenas un temporizador.

Vestimenta y ubicación del telonero:

El telonero, de fisonomía latina, estará ubicado en la parte posterior central y arriba del escenario; permaneciendo allí mientras dura la obra y mientras dura en cartelera la obra. Debe ser mantenido vivo pero prolijo; puede sentir sed pero no deshidratarse; puede sentir hambre pero no desnutrirse; la diferencia es clara: una sensación la tiene cualquiera. El Telonero entonces lucirá saludable, o apetecible, el torso al descubierto debido al calor que produce la monotonía del caer; el pelo largo y suelto, o corto y mechoneado; es casi indistinto mientras siga vivo, no se enrede con los cables y no se confunda con el público. El efecto del pelo largo tiene la ventaja de las luces y la desventaja del simbolismo; el efecto del pelo corto disfruta las ventajas del simbolismo y queda como desventaja la figura oval de un rostro cualquiera iluminado por las luces. El impresionismo quedará del lado de los espectadores.

Los expectorantes llevarán ojos tupidos y tos de medio mundo, crónica, como el espesor del cristalino al apagarse. Los ojos no deben parpadear, ni siquiera cuando estallen, de uno en uno, los reflectores ubicados en la parte posterior de la sala. Los estallidos sonarán claros, cortos y rítmicos, de latido hambriento, al borde de no dejar aparecer ninguna grieta o estertor de moribundo en vela. Las velas, si las hubiese, deberán ser perfumadas a malvón o algún almizcle de mancebo sedentario. El olor también debe ser fresco, no procesado, ni almacenado a fuerza de conservantes o conservadurismos. Las velas se encenderán sólo en caso que el público levite al unísono; ya que cualquier destemporización implicará una levitación descontrolada; levitación que como todo el mundo sabe carece de leyes de aterrizaje y los sujetos suelen terminar como pequeños objetos estampados en cualquier muro de los lamentos o tragándose al vuelo cualquier ostia. Como el unísono es realmente improbable, los portavelas pueden estar hechos en papel maché, liviano y contradictorio.

La ubicación de los portavelas depende de la estatura de las butacas; la estatura de las butacas depende de la estatura de los comediantes y la estatura media de los gallos; a su vez, la estatura media de los gallos depende de la altura de los ventiladores, al sólo efecto de evitar el descabezamiento masivo de gallos. El efecto de descabezamiento, como el caso del rostro y el pelo del telonero, sufre la desventaja de la sensiblería gallípeda muy de modé, y la ventaja del efecto extra del plumerío boyando en la sala con su correspondiente sensiblería plumífera. Si se eligen finalmente gallos altos capaces de alcanzar los ventiladores de techo, deben ser gallos multicolores para aprovechar el virtuosismo iridiscente de su plumaje. Por otro lado, y por esas mismas dependencias, la profundidad de los vasos sanguíneos, el grosor de los canales y el peso de los machetes, son relativos al volumen -tridimensional- del estupor sobre la raíz cuadrada de los golpes, la cual a su vez depende del volumen -sonoro- de los simuladores de voz, la potencia de una central geotérmica, el grosor de un dedo índice apuntando y la paciencia de una estaca estaqueando a un estaqueado; y así, las dependencias se multiplican geométricamente formando parte del panorama sociodramático del (c)actus en cuestión.

Las estallidos no deben parecer rayos, ni truenos, ni disparos; pues podrían distraer o asustar al perro y las pelotas, quizás hasta al mendrugo; no así al algo o alguien que ha sido sustraído de todo miedo mientras cuelga.

Las butacas serán negras, pues contrasta en forma yin yan con las túnicas sin equilibrio. El pelo de los asistentes, al igual que el del telonero, no es relevante, pues cuando se ilumine la sala las cabezas del público estarán concentradas en sus pies, no hacia el frente; sino mirando hacia abajo, que es donde crecen y suenan los canales. Sin embargo, aunque nadie mire desde arriba, las nucas deben ser despejadas o bien los pelos hacia los costados o hacia delante, pero de nucas despejadas.

Las pieles hidratadas,

La luz tenue, de madrugada. Fría.

Los pies blandos maquillados.

Las ojeras atravesadas.

El cansancio perpetuo.

Al caer el mendrugo -de pan- en el agua del canal derecho debe sonar seco, distraído. El pan debe ser duro, flotar, y el acto debe terminar antes que el pan termine por hincharse o ser hundido o picoteado por algún pájaro en la sala. El canal de agua de la derecha tendrá una leve inclinación hacia el fondo, de manera tal que el mendrugo vaya cayendo hacia el centro. El canal izquierdo puede ser más ancho, depende del tamaño del perro. Mientras dura el momento en el que los cortinados no llegan al perro, el perro puede ser reemplazado por cualquier otra figura no pitagórica, siempre y cuando sea real y esté entrenada para hociquear pelotas, pues a medida que se abre el telón la figura también avanzará y sólo quedan a la vista los cuartos traseros en movimiento. Sonido de patas en el agua. El hocico, tal cual su costumbre, hociquea las pelotas.

Las pelotitas pueden tener un tamaño cualquiera pero deben tener un peso específico exacto de (…) y una textura de roce superficial que permita a la bola deslizarse a 200 mts/hr con un impulso inicial de (…). A diferencia del pelo del público, es importante que las esferas y el corte del césped sean perfectos.

El triángulo entre los canales será césped, pero no de utilería; pues las pelotitas de colores deben rodar a la misma velocidad que lo hicieran cuando el perro entrenaba en un predio cualquiera. Como si el perro jugara y peloteara a 20 mts.; de lo cual se deduce que la profundidad del escenario no debe superar los 25 mts.

El cuadrilátero en el cual se posan las butacas, debe ser también césped natural, permitiendo que los calvos y descalzos circulen libremente por la sala. La textura del césped bajo la planta del pie debe crujir quebrando ramas y la vibración del corte no debe superar el límite de sensibilidad auditiva, medida en decibeles octogonales de quien camina.

A diferencia del canal derecho, el canal izquierdo no estará inclinado hacia el fondo, sino hacia la derecha, permitiendo que el perro haga pie con las patas traseras, y con las delanteras avance en el recorrido hacia el fondo mientras hociquea las pelotas roja y negra; negra y roja, roja y roja, negra y negra y cruda. Es importante que el verde contraste con los telones y las pelotas.

El algo, o alguien, que cuelga en el paredón debe ser liviano, pues no debe ejercer resistencia a la cuerda que sostiene el arnés que lo sostiene -aunque a falta de arneses se puede probar colgarlo del pellejo, por cuanto es más importante el tema del peso-; y la cuerda debe ser lo suficientemente fina como para no confundirse ni con el hilo de una araña ni con las sombras del cortinado que se desliza. Las caras internas de la pirámide -escenario- sobre la cual cuelga el algo o el alguien estarán forradas en goma espuma viril o símil, a fin de evitar que el algo o alguien choque contra la pared quebrándose el pescuezo al intentar zafarse, es elemental sostenerlo vivo evitando las manchas, cualquier otro tipo de distorsión visual olfativa, o la intempestiva búsqueda de un reemplazo.

La sirena que comienza a sonar cuando aparece la bola sobre la cabeza del perro debe ser sonido analógico, preferentemente en vivo, y preferentemente una armónica. No así cuando, desplazándose sobre el canal derecho, el pan en su grosor medio choque con el autito de juguete.

El autito lucirá colores fuertes, casi surrealistas. Caja de madera y rueditas de plástico con ejes de metal. Casi como juguete de los ‘70. En un hipertrazo puede llegar a los ‘20, en ese caso las rueditas y el eje pueden considerarse de madera balsa, o falsa -ya no se sabe-, para que flote más. Las ventanas deben ser simplemente vacíos, como los del día. El autito debe tener una antena, hecha de clavo y alambre dulce, o salado; las ruedas tendrán el desgaste justo de haber rodado por la tierra. Las piedritas adheridas a las hendiduras sonarán entonces como cuando la uña golpea el mostrador llamando y esperando que lo atiendan. Y nadie llega y la rueda sigue rodando.

La sirena, cuando pan y auto choquen, debe sonar unplagued, y no superponerse con la armónica, sino más bien 4 segundos tarde, de manera tal que el pendular de la bola sobre el perro sea independiente del choque entre el auto y el pan. En este caso, el choque no debe ser ni perfecto ni espectacular, pues desconcertaría a la sirena en su ambular terreno, generando sospechas sobre la posibilidad de su existencia y el tono de su vocalización.

Los choques son provocados, técnicamente fáciles, por el oleaje de las olas de los canales o por el aleteo de una mariposa en el desierto de Sahara, puede utilizarse también el aleteo de un pez o un escarabajo girando sobre su eje, si es que se lo encuentran, obvio. En caso de no hallarse disponible algún beduino en el sahara transportando una mariposa, bastará con un motor de 1/2 caballo, o una yegua tirando de cuatro postes instalados en cada extremo angular de los canales. Las olas deben ser suaves; de lo contrario el pan llegará hinchado demasiado rápido a destino, o el perro alcanzará la bola o la bola matará al perro y la obra caducará antes de comenzar.

Que la obra caduque no es problema. El problema será qué hace el público que todavía no ha mirado. Problema al cual el pan, los telones, el telonero, el autito, el perro, el wb-40, el césped y las bolitas son soberanamente extranjeros, también el algo o el alguien que sigue colgado en la pared intentando zafar de la atadura. Por ello el cuelgue debe ser solvente, y no soluble, de manera tal que el cuerpo onírico de las bicicletas representice el pedaleo de cualquier cansancio.

De optar por la yegua y no el motor, ésta actuará en retroceso, de cara al público, pues en caso de suceder heces o gases, estos no deben formar parte del espectáculo; no así el rostro de la yegua que dando al público debe permanecer inmutable cual psicópata frente al psicopateado, razón por la cual seguirá tirando sin razón u obra social y desconociendo los pacthos preexistentes.

Las túnicas del público serán blancas, pudiendo ser entregadas al ingresar a la sala en el caso que lleven estampado el sello de retornable junto al folleto explicativo de retornable, evitando así que alguna función o funcionario transmute el término a favor del para sí; el folleto advertirá también que lo retornable es la túnica, no el cuerpo, cuya única antropelia es el no regreso. Las túnicas pueden ser de algodón o algodón en túnicas, a preferencia del público. Debajo de las túnicas los cuerpos deben estar desnudos, despojados de pilosidades, terciopelos o ungüentos afrodisíacos.

Que el público elija en texturas distintas resulta interesante desde el punto de vista visual, pues la textura sobre la que suban las luces desde cada butaca varía según sea algodón o tela de algodón y/o el grosor de la misma. De no contar con algodón puede también pensarse en lana de oveja; de chivo no, pues era demasiado sedosa; al menos hasta antes del puyehue, y la sedosidad de la lana blanca con la luz roja proyectada desde abajo tiende a púrpura al juntarse con la luz del techo azul. Aquí nada es púrpura ni celestial.

La apertura del diafragma del ojo será calibrada por debajo del umbral de claridad; pues la claridad debe sonar cuadrofónica o sextofónica considerando el diagrama de la sala; nunca fóbica, que es lo que suele auyentar a los actores.

El público, entonces, vestido de blanco y reflejado, debe mirarse desde un ángulo imperecedero, un ángulo que no sea tocado por la luz. Para lo cual el público debe desaparecer como tal y mudar a otro escenario, inclusive mudar de obra. Obviamente sin contratación de carro de mudanza.

El ángulo desde el cual aparece el segundo movimiento de La Coral es cóncavo. El efecto de lo convexo pertenece al acto VII, donde ya no hay padre. El fragmento del movimiento dos debe terminar antes que se diseminen los gallos de riña apostados en los laterales de la sala; en caso de no haber coincidido con los gallos desplumados la inseminación gallípeda sería fácticamente un desperdicio y el ángulo resultaría desmembrado.

La vestimenta de los gallos, como todo uniforme, debe ser disonante con la mirada de los gallos, que no saben, ni se sabe, por qué ni para qué están ahí. La mirada de los gallos, a diferencia de los cristalinos al apagarse, debe ser vidriosa. Tampoco se sabe si de ira o de llanto.

Los uniformes soberbios.

Las crestas filosas.

Las patas rígidas.

Las pechugas nimias.

Los bíceps cluecos.

La distancia entre los gallos no será menor a 2 mts. y permanecerán a 50 cm. -hacia atrás-de los canales. Para lo cual se hace central el haber contado con un entrenador de gallos. El entrenador puede ser bruto, inclusive otro mismo gallo; siempre y cuando tenga nociones de distancia y alguna que otra noción de transposición didáctica.

Para que nadie se confunda y evitar que se piense que son soldados de lata, deberán llevar machete y dejar evidenciado que son simplemente gallos de riña entrenados a tal fin y no para ser actores.

La separación entre gallos, latas y actores es virtual; puede simularse un holograma de consistencia media y apelar a la recurrencia matemática o callejera.

En el cuarto movimiento Shiller debe permanecer en silencio. Como los gallos. Nadie será hermano mientras suceda el mismo chiquero, ni siquiera el público, razón por la cual puede permanecer de espaldas flexionando la lengua hacia el centro y hacia allá; es sabido que a ningún público le hace falta un escenario, se basta por sí mismo.

El sí mismo es símil al algo o alguien que cuelga en la pared; por ello muta en cada presentación amalgamándose con lo que crece desde debajo de las butacas por efecto de la luz. Por la tristeza que implica amalgamarse y la garra que impone debiese sonar un blue, solo azul, 7 acordes. Sin derivas. O si las hubiese que fuesen fugas o semifusas volviendo. También podría apelarse al tercer movimiento de la coral; pero en ese caso se corre el riesgo de comenzar a pensar toda la obra en términos de la novena, y nadie sabe dónde terminan o comienzan los números o porqué son numeradas las sinfónicas.

El canal de luz cenital superior, al centro techo de la sala será blanco frío, de manera tal que los paredones laterales por detrás del cortinado se vayan iluminando blanquecinos. Arriba, lateral, y centro debiesen dar un tono avioletado parra, pero a fines de evitar localismos se tenderá a la nada, o al todo si es preciso.

Cuando el perro hociquee el wb-40 debe sonar a desorientación electrostática, la descarga estará controlada por un reóstato variable a los efectos de producir laceraciones moduladas. No así cuando hociquee al algo o alguien que cuelga desde el inicio sobre el paredón, momento en el cual desaparecen la descarga y el wb-40.

El Paredón: latino: vidrio molido al tope y enrosques de alambres púas. A la derecha, a la altura promedio de un adulto, también latino, se lee un cartel:

CUIDADO CON EL PERO

La caligrafía del cartel debe ser caligráfica, no tipográfica; de pulso irregular, inseguro y forzado, el trazo negro carbón se empastará sobre un cartón cortado a cuchillo, o tijera algo desafilada. Los bordes, exageradamente desprolijos, deben ser tan irregulares como las menstruaciones de un poliedro.

El aro desde el cual cuelga e intenta zafarse el telonero cuando el perro llega a 5 mts. de distancia puede ser de bronce o acero con-templado. Los intentos de zafe son directamente proporcionales a la distancia del perro. Por lo cual a esos 5 mts. la agitación del telonero debiese acercarse a 48 movimientos pendulares por segundo, y 160 latidos por minuto y medio. Los latidos deben escucharse más o menos así: …. (onomatopeya a cargo del batero).

Las voces en off repitiendo “PERO” deben ser asordinadas, pausadas e ingrávidas. No así las sembradoras de THC; que serán graves, terciadas y coloquiales; desparejas roncas y agudas. Se escuchará, también en off, el sonido de las flores al abrir.

La mordida debe sonar seca, pero mortal.

Terminan de abrirse los telones,

aparece la bestia.

La bestia debe ser chica en todos los sentidos,

dimensión de infancia insegura, ingenua y perversa.

cuelga como pelota

la cabeza del telonero sobre el hocico del perro

pero cuelga también el perro,

desde la boca del telonero.

ACTO V

Se cierra un telón, atrás, en la puerta de la sala.

baja un cartel

traído de Medellín,

Ciudad Juarez o Sinaloa,

da lo mismo

: CUIDADO CON EL PERO :

escrito en idish desprolijo

O alemán inculto

O inglés analfabeto

O español cerrado

O francés de árabe pan

——————- Indicaciones para el ACTO IV (ya que hasta aquí parece haber sido salteado u obviado; y siguiendo la escala VI – V; es casi una fija que le siga el IV, pues unidos darían el siguiente capicua VIVIV; además dado que 6 – 1 = 5 y 5 – 1 = 4 -al menos hasta donde dan los dedos y la matemática clásica, ya que en la matemática no clásica uno podría encontrarse con cualquier Alicia o perdurar en el lado interno de un hongo extraviado- es lógica la decantación del acto IV).

Para el acto cuatro, entonces, son precisos:

Una o varias alicias

Uno o varios carrrols

Uno o varios conejos

Un mazo de cartas

Un azar

Una dos o tres matemáticas concretas.

Ya que demostrar que el escenario es real cuesta tanto como demostrar, por vía de la inducción completa generaliza, que 1 es 1 -cualquier uno-, o demostrar la existencia del cero absoluto -pues parece no haber demasiada distinción entre ceros o escenarios negativos o positivos o racionales e irracionales-, el escenario será circular o moebiuseano. Que el escenario sea infinito, con o sin cintas, no es problema, pues eso lo resuelven algunas físicas o efectos especiales de películas de culto o ficción; lo mismo para el cero; sin embargo, que Alicia siga sosteniendo rizos imperturbables -estigmas de su pureza virginal-, o que los conejos merodeen el solsticio de revoluciones inmediatas, plantea un punto ciego para la escenografía.

Las alicias entonces serán breves, irregulares, de rostro firme e indefinido. Lo indefinido de los rostros no debe confundirse con la igualdad de los rostros ni la indefinición de las identidades. En todos los casos, en el acto IV aparecerán fugas, o tocatas; sin solemnidad ni estrella que las permita. Los órganos estarán ubicados detrás de cada alicia, las alicias serán lo suficientemente gordas como para tapar los órganos o lograr voces de soprano. En cualquier caso, si la procesión no va por dentro, y sucede afuera, el órgano podrá transformarse en un acordeón para que su transporte no presente algún dilema. El fuelle, QEPD.

Las alicias simularán un círculo no perfecto y al abrirse el telón, de derecha a izquierda, permanecerán tan circulares como los hongos. Los hongos pueden ser o bien tóxicos o bien blancos de pintitas rojas como en los cuentos. En este caso el estereotipo es necesario ya que debe conjugarse con el autito del acto VI.

Las alicias serán ajenas,

los hongos aterciopelados,

los cruces inmediatos,

casi como anunciando el telón del acto VI.

Al momento de la danza las alicias deberán buscar sus cuevas, aún sin moverse; al contrario de los hongos que se desplazan buscando agua.

En el acto IV no hay agua, ni canales, razón por la cual el desplazamiento de los hongos es permanente y remanente, o pura virtualidad centrípeta. El sonido del agua resulta entonces sordo como las napas inferiores, en off redoblante y redoblado.

Los carrols, cinco cabezas más abajo que las alicias, y ¾ más arriba de los hongos, deben ser perpendiculares al espejismo fractálico del muslo, de manera tal que los cruces sean a la altura de tobillos y crustáceos.

Los conejos serán negros, vulgares, preferentemente con manchas. Tobianos o alazanes. Nada de conejos blancos, ni angora, ni preciosidades de estimulación comercial, más bien tobiano como el idioma que se pierde.

La danza: dado que la danza también es una cosa, será anaranjada, de movimientos abiertos y continuos, debe posarse sobre un suelo preferentemente húmedo y poroso, de manera tal que lo mullido intervenga en el movimiento de las mandíbulas y la porosidad estimule la distancia justa entre el tacto y la sospecha.

Los absurdos deben estar situados en segunda fila de la ronda. Entre las alicias y los conejos -o cojones-. (Los cojones son esa especie de resistencia, eléctrica, o política, nunca psicoanalítica aunque a veces…; resistencia al fin ubicada en segunda fila contando como primera las alicias).

El primer absurdo, desde que comienza a abrirse el telón, debe estar vestido de salario, con cierto aire de salar estricto y domesticado. Dada su periodicidad implícita, la bolsita sal-arial sólo aparecerá en caso que el boceto de puesta se lea a fin de mes, o a mitad, o inicios (ya no se sabe). En tal caso, su aparición estará indefectiblemente unida a Coincidencia y Menstruación. Para salvar el pudor público, a Menstruación no se la pensará con ese término, sino con el solapado de Menstruario, lo cual amplifica su grandiosidad demacradamente inversa.

Los dos absurdos que le siguen -recuérdese que se forma una ronda, círculo cuasi perfecto al límite de la ilusión óptica- deben aumentar en altura, también en ancho y largo. Los absurdos son consecutivos y de fácil acceso, no hace falta trabajo de producción, pues se consiguen naturalmente en cualquier esquina, absurdamente cuando menos se los buscan…inclusive en las matemáticas. Pueden estar vestidos o desnudos; o ambas cosas a la vez, lo que daría cuenta de la entidad que envisten, siempre y cuando no alteren su naturaleza no híbrida. No hacen falta probetas, los absurdos se autoreproducen continuamente, siendo catalogados por algunos guikis como hermafroditas y dando como fé ejemplar y ejemplificadora el siguiente caso: Es absurdo que existiendo tanta literatura todavía exista el trabajo, y que implique mucho más trabajo eliminarlo… y así… Para que las alicias no confundan los absurdos con la nada o el vacío o una abstracción cualquiera, los absurdos deben ser no sólo concretos sino también tangibles, ubicándose entre ellos, también, un volumen de las presentes indicaciones.

La campana al sudeste del escenario debe sonar escolar para los nacidos en/ hasta el ‘70, para los posteriores debe sonar a timbre; para los no asistentes a escuelas debe sonar simplemente una campana. Las campanas suelen resonar simplemente como campanas, sin simbolismo alguno, extirparlo no es tarea de humano, pero sí de actores. El off de “un puro a veces es simplemente un puro” puede ser reemplazado por “un fósil es tal si, y sólo si, es considerado como tal”. Las alicias, entonces, serán concretas (como las matemáticas) o los caracoles bordados al telón. La campana al norte sonará estéril, como debieran sonar las madres de plastilina. El color del hierro fundido debe parecerse al frío de la gente que duerme arrodillada. Los campanazos deben ser cadenciales, en redondas lógicas de dispersión, simulando sur, este y oeste, que permanecen sin campanas.

Las zapatillas de las alicias serán livianas, casi inexistentes, al igual que las cejas. De ninguna manera deben resonar en el piso provocando el temblor del mismo, pues desplazarían de sus rutinas a los absurdos y los hongos.

En el acto IV… todavía no existe el público, o si existe permanecerá en salas de espera a la espera. Como las esperas son tediosas y de tiempo muerto, el tiempo debe desaparecer como categoría ontológica y llevarse consigo los diálogos de rigor en este tipo de encuentros.

Las plantas que adornen la sala serán artificiales y de fina mampostería, de manera tal que el público pueda exclamar ¡ohhh, parecen naturales”; en tanto las flores y plantas naturales del exterior deben lucir exageradamente naturales permitiendo que el futuro público exclame ¡ohhh! ¡parecen artificiales!

La iluminación de las salas de espera será total evitando cualquier tipo de sombras; asemejándose a bóvedas o huevos; o a huevos y a bóvedas, en este caso es indistinto. Los efectos de gravedad se obviarán, pues luego de la resurrección de la ciencia ficción ya no aportan efecto alguno. Las bóvedas entonces, como cascarones de proa, deben ser aptas para soportar el peso de cuántos espectadores deseen ver la obra, aún sin saber que en la espera deberán hacer uso de “su fórmula famélica de masa” y acomodarse en la esfera sin hacer uso de canibalismo alguno, pues esto podría ejercer algún tipo de distorsión espacial en las manchas de los hongos.

Los sistemas de refrigeración y aire de las bóvedas se ubicarán en los arcos internos que sostienen las bóvedas, independientemente de la cantidad de asistentes, espectadores, tripulantes o masoquistas. En el caso que ingrese un solo asistente y que por tal motivo no pueda constituirse en público, se le proveerá de una alicia circunstancial y dodecafónica. En este caso la alicia deberá vestir soquetes monocordes y maquillaje de Botero.

Evitar la angustia del espectador no es función de esta alicia, al menos en esta función; por lo tanto ante cualquier desborde, impaciencia, desconcierto o descontrol, alicia permanecerá inmutable, dócil, maquillada, y caricaturesca. En el caso de constituirse público y en caso de acontecer alguna clase de canibalismo, éste no será ni demorado ni disimulado; siendo prerrogativa del canibaleado metamorfosearse en toxina y contaminar el flujo sanguíneo de cualquier caníbal. No habrá aplausos, ni lágrimas; tampoco certezas sobre las almagamas.

Las bóvedas deberán simular una constelación, no siempre igual, debido a las permanentes mutaciones del probable canibalismo y a la recurrente captación semántica de los términos. En todos los casos, el hedor de lo humano no debe retrotraerse a bolsas. Recuérdese que la configuración de público nace en el primer estadío de verborragia ambiental; a diferencia de los niños que verborrajean armando mundo con la misma facilidad con la que callan y se quedan, simplemente, pensando.

Las constelaciones, entonces: siderales, hedóricas y hedónicas, abovedadas, sonoras y almagamadas. Los, él, la, lo, o las asistentes que asistan, al ser interpelados por cualquier otro asistentario respecto a cómo son las constelaciones deberá responder sin hesitación ictericia o histeria alguna:

– son siderales, hedóricas y hedónicas; abovedadas, sonoras y almagamadas.

– ¿Cómo son?

– Son siderales, hedóricas y hedónicas; abovedadas, sonoras y almagamadas…

– ¿Cómo?

– siderales, hedóricas y hedónicas, abovedadas, sonoras y almagamadas

Y así…

En caso que el así no funcionase, se proveerá a los (…) del siguiente glosario clasificador:

El sonido en las salas en espera no será improvisado, muy por el contrario, debe medirse y ecualizar acorde vayan ingresando los asistentes. Las mediciones serán exactas y se considerarán: los rumores, los saludos, los abrazos. Para posibilitar esta coo-oordinación estroboscópica cada asistente deberá concurrir con su historia cínica y un estudio cromático de sus hematoticos. Es de crucial importancia medir el sonido de las miradas, de manera tal que éstas no provoquen ecos en las glándulas auditivas; no así en las sudoríparas que suelen reaccionar inmediatamente. Como es sabido que las glándulas auditivas no existen, los ecos deberán sostenerse como el público: en espera mientras dure la espera. Desde el ángulo en el que aparece la mirada del espectador que lleve cordones azules, debe desprenderse sonido de timbales, constante y marcial. Las probabilidades que el resto del público gire hacia los timbales aumentan proporcionalmente al volumen de los mismos. En el caso de no producirse el giro se repartirán audífonos y galletas. Las galletas deben ser crocantes, los audífonos stereofónicos. La crocancia de la galleta aumenta la velocidad y fidelidad del sonido, salvo que en sus orificios aniden termitas audiofóbicas que huyan despavoridas o se paralicen frente al cuarto menguante del martillo. El volumen de los audífonos debe ser bajo, la altura de los oídos también, sin que esto obligue a los portadores de oídos a disminuir sustancialmente su estatura respecto al nivel del mar. Ante la duda, la única referencia topográfica será la nomenclatura catastral de cualquier ciudad del mundo, siempre y cuando la misma se encuentre asentada sobre un lago y sus casas montadas sobre palafitos, de forma tal que no inhabilite la percepción de otros sonidos ni que autistée al público provocando aislamientos desesperados.

En el caso de aparecer alguien en la boletería, el público no palpará los bolsillos, billeteras, carteras o mochilas, ni siquiera pensará en cuánta moneda ha llevado; pues será sabido desde el anuncio en la calle, que la obra es gratuita. El cartel de anuncio, al igual que los volantes, deben ser de elaboración casera, casi precaria; pero no en el estilo del cartel de “cuidado con el pero”, sino emulando prolijidad. La prolijidad quedará al descubierto en detalles como la superficie lisa del papel, el recuadro que encierra las letras, y una florcita roja escarlata pintada en el margen superior derecho.

Al abrirse las puertas del teatro no debe haber espectadores en espera, para lo cual, se abrirá exactamente 5 hs antes de lo anunciado. En el caso que algún adelantado llegase 5.02 hs antes, simplemente se le otorgarán tareas de mantenimiento.

Las tareas de mantenimiento incluyen: reposición de lámparas, desagote y limpieza de baños, ajustes de butaca, barrido y absorción de partículas no relevantes, revoque fino en rostros viejos, y elaboración del próximo espectáculo.

Por lo tanto debe manipularse el tiempo a fin que el espectador Nº 1 tenga conocimientos de electricidad, mampostería fina, y en lo posible gasista matriculado.

Esta última sólo en el caso que la obra sea presentada en invierno, de ser verano deberá tener conocimientos de aire acondicionado o ser marionetista o titiritero profesional para mover los hilos de los abanicos.

El sistema de abanicos debe armonizar con el plumerío de los gallos; pero por ningún motivo, rareza o condición debe considerarse la elaboración con ese material, es sabido que las plumas no responden a la voluntad de los eucaliptus.

Las carretillas con escombros, basuras, y sobrantes en los laterales de la entrada deben ser rojas, como los telones y las pintitas de los hongos. Los escombros deben hacer juego con la demolición de la construcción contigua; además, deben ser propios, al igual que los pozos en la vereda, si es que la hubiese; de lo contrario los pocitos sobre tierra firme, sin cordón, sin cuneta y sin fin. Los obreros de la construcción contigua se distinguirán del espectador de mantenimiento por nada, pues es sabido que es más grande la diferencia entre un humano y una piedra que la existente entre humanos entre sí; aunque considerando ciertas aristas, nunca anomalías, ciertos ejemplares suelen sostener gestos de supremacía sin llegar a poder determinarse -nunca- a qué especie pertenecen. Los obreros, entonces, obreros, sin reservas de a qué obra pertenecen.

Como queda visto, de un lado una construcción en estado de demolición, del otro un pasillo habitacional. El pasillo angosto, al igual que la calle que también debe ser angosta, preferentemente un pasaje, no más de 150 mts. de largo y no más de 10 de ancho, casi una peatonal desde la cual pueda accederse a las viviendas sin necesidad de porteros humanos, o eléctricos. En la peatonal no debe haber comercios, estos serán ubicados en los alrededores de manera tal que los habitantes caminen, se desplacen, y hasta en ocasiones se saluden. Los saludos deben ser circunstanciales, cortos e instantáneos, como el café o el té, de los te quiero. Sería todo un detalle, y hasta podría esperarse un éxito editorial que los obreros fueran también habitantes del pasaje. En este caso las viviendas deben ser planas… y amplias, como cuando los seres humanos no eran bidimensionables y por ende apilables y descartables. Los obreros no deben lucir ropas distintivas ni uniformadas, pues cualquier tipo de uniformidad desestabilizaría el efecto visual del pasaje. A cada cual con sus pilchas y su mambo. Los jardines deben ser naturales, sin enanitos ni jardineros artificiales. Las terrazas -techos- deben permitir la filtración de feromonas, de modo que las alicias puedan remar en sus botes o saltar con violines por los tejados hasta llegar al acto IV.

Los tejados no saltarán, pues son ingrávidos a las horas y al espíritu festivo, siempre estáticos: aunque sean morfos, suelen ser alopáticos, en especial los días ventriculares, cuando las enaguas de las alicias se almidonan o los zorros peregrinan alguna que otra circunstancia. Las circunstancias no merecen acotación alguna, pues nunca dejan de ser circunstancias; posibilitando así la entrada al acto III.

————— Acto III – Los rumores sobre el estreno-

Como la historia certifica que identificar el origen de los rumores es de tal envergadura y complejidad que excede las posibilidades técnicas de cualquier teatro; lo que sigue, a diferencia de monografías y actos precedentes, son sólo especulaciones.

Ya que, en las últimas horas parece haberse confirmado que las uniones de las conexiones neuronales en el cerebro; no así si las conexiones de los cuerpos neuronales se ubicasen en glándulas suprarrenales o segunda falange del dedo índice de mano derecha apuntando y/o gatillando; retomando: en el caso de ubicarse como es sabido en la viscera verticalmente superior, no se unen aleatoriamente, sino más bien con o por o a causa o efecto de paralelas y perpendiculares; Y, ya que, según testimoniara Arquímedes en sus disculpas ante el joyero difamado ante el rey Herón… Era tu cabeza contra la mía…, estimado artesano del fraude; bañarse pensando suele dejar, en los espectadores y usuarios, sospechas de intelectual, es probable que los rumores hayan comenzado en los actos individuales del bañarse; colectivos no, pues esas distracciones ya se sabe en qué terminan. El desplazamiento de la masa de agua podría facilitar a cada bañante reflexionar sobre las gotas de rocío y dilucidar si estás caen o emergen, esta reflexión, inconclusa; puede impulsar al bañante a pensar las gotas de aceite pegadas en la pared desde la fritura de ayer, la densidad de la gota de aceite es probable que lleve al bañante a pensar en la multiplicidad de las gotas, estériles o no, hasta llegar a plantearse ¿porqué un mendrugo -de pan, siempre de pan- se le ha antojado bañarse en la cuneta e ingresar en la sala?. Queda claro entonces, que al asociar cunetas, el bañante se baña no en duchas, sino en tinas; y que no es el acto de pasarse el jabón, sino el acto mismo de ir limpiando antecedentes en el pensamiento sin discriminación alguna de las estupideces o racimos ficcionales del mismo. Es probable entonces que la serie asociativa provenga de la asociación de varios hechos perceptuales. Así las cosas, los racimos ficcionales, en la tina se asocia o confunde fácilmente con miccionales, un plácido discurrir ambarino por el placentero flujo de la tibieza acuosa, un deleite de la piel, que por inconfesa, es aún más íntima.

Luego del baño es casi normal -sin precisión terminológica- que el bañante, queriendo asegurarse que no ha entrado en delirio –sólo asegurarse, pues si estuviese en delirio completo no se lo preguntaría-, quiera cotejar sus observaciones con las de otros bañantes. Sería conveniente que para tal cotejación se eligiera un día de lluvia; pues es sabido que la lluvia provoca efectos de sensiblería en cualquier literatura, inclusive en las mejores. Si la climatología así no lo permitiese, deberán tenerse preparadas bombas de estruendo -de esas que usaban los milicos cuando llevaban a los colimbas de maniobra-; de no haber regimientos en la cercanía -milicos siempre hay- puede apelarse a un nguillatum, siempre y cuando se pacte de antemano el preció del ritual y de la mano de obra mapuche; y de no tener mapuche a mano puede improvisarse un cacelorazo argento con cualquier tipo o tipa de ruidosa existencia y/o procedencia, inclusive burgueses de simulada voz apacible. Lo importante es que se provoque la lluvia y los dialogantes se aparagüen en enamoramientos o se aliancen en improperios contra los charcos y los barros producidos. La cuota de dramatismo de la lluvia incomodando debe ser directamente proporcional a la cuota de dramatismo de la incertidumbre sobre los rumores de obra; en tanto que el tono meloso de la lluvia sobre los enamoramientantes será inversamente proporcional a dicha incertidumbre.

Es altamente probable que los diálogos se estructuren más o menos así, que es como suelen darse en la cotidianidad de cualquier hablante:

B1: ¿también tú has visto al mendrugo ingresar a la sala luego de haber visto ingresar? (con lo cual se deja bien sentado que B1 es testigo presencial, y que es el primero en iniciar el diálogo, pues los 0, sobre todo provenientes de la izquierda, quedan a la izquierda, inclusive de las izquierdas; el resto de las inconclusiones carecen de importancia, salvo que la importancia lo demande)

Res puesta B2: las márgenes de un triángulo y las alergias son letales para la literatura (esta respuesta puede variar según la filiación vocabulística del bañante, pudiendo aparecer en su lugar cualquier ecuación de física cuántica o asociación surrealista de la primer temporada, de la segunda no, pues ya comienzan a ser pobres, o consistentes y derivables) y el diálogo continúa así:

B3: sí, he visto a las alicias

B4: las alicias no son mendrugos

B5: no, pero las pelotas no parecen suficientes

B6: divididos tampoco (este bañante se fue de obra, no se sabe a qué division (sin acento) hace referencia)

B7: las butacas están pálidas, como luca

B6: ¿viste entrar a las butacas?

B7: no, pero lo sospecho por las luces

B8: ¿de que color?

B9: rgb

B10: eso no es un color. VEO VEO

B ¿qué ves?

… continúa el mismo jueguito de siempre intentando responder qué cosa es la que ha ingresado a la sala.

Como queda claro, la incoherencia es sólo superficial; pues es sabido que las incoherencias profundas son, además de incoloras, incontestables. Y que además, a través de las escuchas de los diálogos, pueda obtenerse el perfil modular de cualquier aparato, sea este humano o artefacto.

Es una suposición licuada que los delirios y psicopatologías ambulantes no ingresan en los diálogos; en caso de que sí, se prestará atención –prestar; no regalar, ni vender, ni alquilar, ni transacción alguna- … atención entonces en los utilitarios de la obra, tratando en lo posible de los probables retener aquello pertinente. Lo pertinente, siempre móvil, es probable que se almagame.

————Casi al final de las indicaciones debe comenzarse un apartado especial: Las almagamas.

Como los directos lectores no son tontos ya habrán sospechado el error entre amalgamar y almagamar; debe considerarse, entonces, que sí, que fue sólo un error de tipeado y que dicho error condujo a la procreación de la entidad en cuestión, como toda creación que nace por error u omisión consecutiva sin caer en la falsa humildad de que no se sabe lo que se hace (en este caso: escribe).

Las almagamas suelen ser dúctiles, frágiles, y no deben confundirse con las infancias, que son ingenuas por imposición de su universo. Las almagamas tienen muchas (nótese la imprecisión del término “muchas”) características particulares, pero a fin de no distorsionar las presentes indicaciones es imperativo aclarar que: Las almagamas compatibilizan sexualmente con los absurdos del acto IV; téngase en cuenta que desde el nacimiento de froy la sesualida es una obligación y todo acto por el advenimiento de las Xs con-lleva la concurrente desgracia tipográfica entre seso, sexo y sexa, también entre ceso, seso y cesa, pero eso ya es cuestión de la fonología, y no de la lingüística que es donde suelen ampararse los ex—cesos y las literaturas. Las almagamas no son tímidas,… ni circunstanciales, no son estáticas ni estéticas ni móviles ni culturales; no pertenecen al pasado ni al futuro ni se presentizan de acuerdo a cómo lo marquen las agujas de los relojes de du do da da da lí en los cuarzos de reloj es. Los estudiosos han tratado de discernir (no cernir, que eso corresponde a los coladores y dña petrona) porqué Atom Heart Mother tiene como tapa una vaca, la conclusión es clara: lo que pesan son las vocales A A: tapa vaca (extraído del diccionario de lenguas) de lo cual se deduce o nos conduce a buscar los pesos en AlmAgAmA, la puntada tipográfica es inapelable, pero, para que la elipsis sea total debiese eliminarse el segundo trazo vertical llamado ele y convertirse en AmAgAmA, con lo cual se estaría regresando al capicua VIVIV (- 2… obvio) y que como el lector habrá de darse cuenta la diferencia entre V y A es sólo un palo transversal y una posición ocasional, pero queda claro que V equivale a A, en tanto I equivale a M. AmAgAmA entonces estaría indicando que la “g” aún no ha sido traducida al código trinario (del binario ya se sabe demasiado poco). Es fácil entonces sospechar que las almagamas son esa especie de irrupción taqui o tipo gráfica sin propósito y/u teleología ni causa y/e origen; y para que los feminismos no se enfunden se transcribirá de la siguiente moda: taqui o tipa gráfica sin propósita y/u teleología ni cusa y/e origena. Como se verá la génera es cuestión de intención, pero no de fonética y/o/u/a rítmica. La discriminación del “é” e obvia por el uso de él. Aunque también debiese suprimirse la “o”, pero nos quedaría “pera” en el lugar de la conjunción adversativa “pero”; razón suficiente y necesaria para sostener su uso, al menos hasta que acaben las indicaciones escénicas, pues la confusión entre pero y pera sería como amortizar la literatura con los abonos propedéuticos y destruir la obra antes de que comience a destruirse por sí misma.

Almagama, por último, remite a alma y a gama, alma sin la ele remite a ama, y es sabida la consecuencia de los rayos gama sobre las almas y los amas. Esta mutación, entonces, responde a cierto objeto utilizado por los objetos para intentar distinguirse en superioridad con respecto a otros objetos suponientes o suponitores de no almas/amas.

Y aunque naides ha Ah! llegado con certeza científica a distinguir o con probar un alma, es sabido que se las utiliza como tanques de reserva para decir que duele algo (mucho). Sin embargo, como todo dolor es una mierda, puede deducirse que la acción de que duela en un lugar inexistente o no comprobado es falsa, pero no así la asociación de que si el dolor es una mierda debe ejercer resonancia en un lugar con características físicas de la misma índole, ende: toda alma es una mierda (sin distinción de raza, credo, cuil/cuit/cbu/ip/id, u otro/as excéteras y/o excéteros).

Sin embargo (por no utilizar nuevamente al pe(r)ro) desestimar a la mierda como alma no es propio de humanoides, pues es sabido que suelen enaltecer y engordar su condición; entonces quedan dos alternativas: o aumentar la estima de las mierdas o disminuir las estimas de las almas.

Acto II

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